Il faut lever une possible équivoque : dans le titre de cette note de lecture, les termes « inquiétude » et « passion » sont employés dans leurs sens étymologiques respectifs « d’état de non tranquillité » d’une part, de « souffrance » ou de « ce qu’on subit », d’autre part, comme on parlerait, par exemple, de la Passion du Christ.
Cette précision faite, il est loisible d’aborder le rapport de cet auteur à la littérature considérée comme un terrain d’interrogation, de résistance aux clichés et aux postures radicales du grand nombre. En effet, chez Mohamed Mbougar Sarr, l’écriture est d’abord exigence et, en premier lieu, exigence par rapport à la langue dont les ressources cachées, magiques, sont appelées à servir de matériau à l’écrivain véritable qui ne peut se contenter de retranscrire la langue commune telle qu’elle s’exprime communément. Il faut donc écrire autrement pour être un écrivain.
L’écrivain doit s’inscrire en permanence dans la tension ; l’écriture est nécessairement souffrance, mais souffrance voluptueuse. Chez Mohamed Mbougar Sarr, l’acte d’écrire n’est pas une opération de transcription du réel tel qu’il peut se présenter au commun ; il s’agit davantage de la sublimation de celui-ci, pour en faire une matière littéraire unique, non transposable, idiosyncrasique. C’est pourquoi le choix du thème importe moins que la manière dont on l’aborde. En poussant le raisonnement à son extrême, la question habituelle : « De quoi parle le livre ? » devient caduque, non pertinente. Les grandes questions de la littérature – Qu’est-ce qu’écrire ? Quoi écrire ? Comment écrire ? Pourquoi écrire ? Pour qui écrire ? – semblent se concentrer en une seule : qu’est-ce qu’écrire ?
Il est ainsi des thématiques qui imposent leur autorité parce qu’elles font déployer un surplus de tension et de réflexion, parce qu’elles font franchir un palier dans l’exigence. De toutes ces thématiques, il semble bien que celle relative à l’écriture et à la littérature en constitue l’aristocratie. Écrire tout en interrogeant l’écriture, voilà bien une gageure. L’écriture qui se déploie en questionnant son être et son devenir. La littérature qui prend pour sujet la littérature. Une complexité supplémentaire. On se prendrait les pieds dans le tapis pour moins que ça. Avec cette forme d’exigence esthétique, la littérature flirte toujours avec le vertige, court le risque de l’incommunicabilité avec le plus grand nombre, celui de l’enfermement dans une forme d’oligarchie de l’esprit. Mais c’est un risque calculé, car on n’écrit pas pour plaire, et surtout pas à la masse, a fortiori juste pour gagner sa vie – expression malheureuse que « gagner sa vie », comme si, sans ressources matérielles, on devrait se déclarer mort car inutile. L’aristocratie de l’esprit doit être assumée. L’auteur interroge également la notion d’engagement attachée sournoisement à l’écrivain africain comme un boulet dont il arrive difficilement à se débarrasser. L’engagement en littérature est d’abord lié à la qualité esthétique irréductible et inaliénable. Si l’écriture peut aider à penser, à faire voir les ressorts cachés d’un réel à la simplicité trompeuse, à interroger les évidences, ou ce qui prend l’apparence d’évidences, à éveiller les consciences, il faut préciser que ce n’est pas son objet premier, qu’on écrit d’abord parce qu’on ne peut pas faire autrement. C’est cela le tragique de même que la beauté de la littérature.
Mais s’il s’avère que le bon sens est effectivement la chose du monde la mieux partagée, il n’y a pas de risque que l’écrivain véritable ne trouve pas de larges publics, ici et maintenant, ailleurs, demain, dans deux siècles.
On n’écrit pas aussi pour la gloire. L’écriture s’impose à l’auteur comme la parole divine s’impose au prophète chargé de la transmettre à l’humanité ; elle arrive et se déploie dans la souffrance comme une nécessité incontournable, inaliénable, à la différence que l’écrivain n’est pas traversé par la parole de la littérature comme la lumière une eau diaphane. Non : l’écrivain, seul producteur du langage littéraire, en est tout entier responsable. Ce qui l’amène parfois à affronter des tentatives d’excommunication du texte littéraire. L’écriture est donc un destin. Et l’écrivain véritable toujours un résistant. Malgré lui. C’est pourquoi aussi, ultimement, l’écriture ne peut être un métier, parce qu’elle vous choisit plus qu’on ne la choisit, parce qu’elle vous domine toujours. Si l’écriture devient un métier, ce n’est que de manière incidente, par accident, fortuitement. Le but de l’écriture, pour l’écrivain total, c’est d’abord et finalement l’écriture. La littérature est une fin en soi.
Le grand mérite de Mohamed Mbougar Sarr est de nous proposer une œuvre sublime – à entendre aussi au sens étymologique -, magique, vertigineuse, inclassable, fondée sur la quête, au cœur des ténèbres de la littérature, d’une œuvre inachevée comme il se doit, Le labyrinthe de l’inhumain, et d’un écrivain, T.C. Elimane, tous deux mythiques et donc insaisissables. « Chercher la littérature, c’est toujours poursuivre une illusion », dit bien le narrateur. D’où le refus de la conclusion, y compris dans des situations particulières comme quand se présente la facilité d’une relation charnelle et qu’on choisît de passer outre. Mohamed Mbougar Sarr est plus qu’un simple magicien des mots, c’est un prestidigitateur qui nous montre une chose pour qu’on en devine d’autres, qui sort de sa manche une pensée surprenante sur la littérature et sur la vie au détour d’une phrase, qui brouille à dessein les repères de la fiction en mêlant les discours. Ce que nous dit l’auteur, la question qui irrigue l’ensemble de l’œuvre, c’est que la littérature se présente en définitive comme un idéal vers lequel il faut tendre sans cesse, de toutes ses forces, en ayant conscience qu’elle est nécessairement une ligne de fuite permanente. À ce propos, le narrateur de La plus secrète mémoire des hommes réinvente – ou actualise – l’idéal flaubertien du livre sur rien, sans attaches extérieures, sans sujet, ou plutôt où le sujet serait le style, dont on a dit que c’est l’homme lui-même. Mais le livre sur rien signifie ici aussi une œuvre qui se suffit à elle-même, qui n’est jugée que par son contenu, une production dont on ne devrait pas avoir besoin de connaître l’auteur en tant que personne relevant de l’état-civil, sa vie, ses amours, etc. Dans l’absolu, idéalement, une grande œuvre pourrait se passer d’un auteur connu, identifié.
Il est très difficile de classer finalement l’œuvre dans un genre, même si elle est insérée dans le vaste champ du roman. C’est aussi ce qui fait sa force et son originalité. On y devine l’essai, le journal intime, le roman d’enquête policière, la biographie (ou plutôt les biographèmes), l’enquête journalistique ; on y rencontre les articles de presse datés (datés au regard du temps, mais aussi au regard de l’approche clichéique du génie de l’écrivain africain T.C Elimane), les échanges épistolaires entre scientifiques de leur temps ; on y repère le ton pamphlétaire, l’humour, la dérision, l’autodérision, l’ironie, la critique, la mélancolie. Nul doute que l’auteur ait adopté volontairement cette posture qui convient parfaitement à son objet, lui qui est conscient que les classements, les étiquetages sont surtout des limitations et des enfermements.
Cette œuvre, sorte de mise en abyme de la littérature sénégalaise, africaine et mondiale, convoque des auteurs dont certains sont cités explicitement, tandis que d’autres se devinent derrière des figures singulières comme celle de cette Siga D. mystérieuse, transmetteur de flambeau littéraire, et un peu entremetteuse, dont le portrait fait inévitablement songer à un mélange de Ken Bugul et de Fatou Diome, écrivaines d’origine sénégalaise dont les sujets originaux et polémiques, la posture scandaleuse de femmes africaines engagées à lever des tabous jusque-là inexprimables, leur ont conféré une étrange destinée de fascination et de rejet.
C’est la même logique de citation des contemporains et des devanciers illustres qui pousse le narrateur, écrivain africain francophone vivant à Paris, – statut qui est déjà d’une certaine façon un cliché –, à interroger son destin et celui de ses semblables en écriture. Cela passe par une tentative de meurtre des pères, au moyen d’un réquisitoire sans concession contre les illustres devanciers, icônes intouchables, dont pourtant un examen sans compromis semble mettre à jour des faiblesses rédhibitoires ; le narrateur prend le risque d’interroger, de manière provocante, leur valeur véritable en tant que créateurs et que guides, leur légitimité, leur indépendance. Mais la sévérité et le parti-pris de la charge sont immédiatement atténués, dans un moment de lucidité, ou de culpabilité, salvatrice, par l’incertitude accrochée à l’auto-interrogation sur la légitimité même du critiquant à adopter une telle position, en raison notamment de la difficulté éprouvée soi-même à se définir, à s’évaluer en tant que créateur et en tant qu’homme, en raison des interrogations et des doutes sur l’identité de l’écrivain africain vivant à Paris, sommé de s’inscrire dans une certaine voie. Comment juger l’autre si on n’arrive pas à se définir soi-même ? Ce que nous dit en filigrane le narrateur, c’est que l’originalité du créateur contemporain est, en définitive, toujours sujette à questionnement, dans la mesure où l’écrivain est nécessairement poussé à interroger les devanciers, à les louer, à les citer, à les critiquer, mais toujours à les faire exister dans son œuvre, consciemment ou non. La littérature est donc, toujours, d’une certaine manière, trace, mémoire, citation, miroir, palimpseste. Pour être un grand écrivain, il faut bien posséder le « génie du collage ».
Les jeunes écrivains et intellectuels africains, filles et garçons, qui entourent Diégane Faye vivent avec lui en quelque sorte leur aventure ambiguë, s’interrogent sur les particularités de leur génération 2.0. On n’est pas toutefois sûr qu’ils « fassent génération », qu’ils soient portés par l’idée d’une libération culturelle de leurs Peuples, comme leurs lointains devanciers du mouvement de la Négritude, par exemple. Il faut dire qu’ils ne semblent pas porter le combat de l’engagement collectif : la littérature, la création, restent affaires individuelles, même si la communion des esprits n’est jamais loin. Leur seul engagement, s’il en est un, demeure celui de la quête inquiète de la littérature.
Mohamed Mbougar Sarr, à travers le personnage de Diégane Faye, son double peut-être, s’ingénie, comme les auteurs exigeants, à traquer sans relâche le cliché, l’idée reçue, le lieu commun comme éléments antithétiques de la littérature. Mais une telle opération demande, paradoxalement, qu’on cite d’abord le cliché, l’idée reçue, le lieu commun, c’est-à-dire qu’on les endosse provisoirement, avant d’entreprendre de les excommunier. Parfois, le cliché lui-même, trompant la vigilance du narrateur, joue à pointer son nez là où on ne l’attend pas. Étrange situation qui montre la prégnance de la bêtise, sa force, son caractère totalitaire. En même temps le recours au cliché paraît inévitable, car il est un signe de reconnaissance communautaire, un terrain de rencontre partagé qui facilite la fonction de communication de la langue. On le voit bien, la difficulté consiste, en voulant combattre l’ordre établi, à faire finalement dans la pose, voire la préciosité, et de risquer, à force de systématicité, de recréer un autre ordre, en parallèle. Ce risque, Mohamed Mbougar Sarr arrive toutefois à le conjurer dans une œuvre en miroir, bâtie sur plusieurs niveaux de lecture et d’interprétation, et dont, on le répète, le classement dans un genre s’avère une opération malaisée.
L’auteur, à travers son narrateur, fait preuve de courage. De sa posture d’écrivain tout court et d’écrivain sénégalais et africain, il dit le fond de sa pensée sur la littérature, sans concession, ce qui ne signifie pas qu’il porte en bandoulière une obsession pour la critique, car il se pare souvent des nuances utiles. L’auteur dit la force de la littérature, et la fragilité assumée de l’auteur exigeant, laquelle se fonde sur une inquiétude consubstantielle à la création.
Chez l’écrivain, la quête – la tension -, toujours renouvelée, est un prédicat définitoire, une composante de son identité, en même temps une fin en soi et un aboutissement ; et aussi une aporie : « Désir d’absolu, certitude du néant : voilà l’équation de la création », constate le narrateur. L’écrivain de génie, souvent incompris, nécessairement incompris, est l’ennemi de cette coterie constituée notamment des critiques littéraires qui vit de la littérature en faisant la promotion des médiocrités ; ces critiques, parasites de la littérature, ne méritent finalement, pour ce crime de lèse-génie, que la mort, fût-elle symbolique. Ainsi, le roman est parsemé de cadavres réels (dans l’ordre de la fiction) ou symboliques ; tous ceux qui essaient d’interpréter la littérature – et souvent mal – de lui donner un ou des sens enferment celle-ci, tentent de limiter son horizon ; de même, quand on tente de cerner l’écrivain véritable, on bouche l’horizon de la littérature. La seule punition qui convienne à tous ceux-là, c’est bien la mort. La littérature, pour être totale, doit demeurer, paradoxalement et idéalement, dans le domaine de l’incommunicable et de l’indicible. Toutefois, malgré la reconnaissance de la puissance de la littérature, il demeure que peut se poser toujours la question de sa légitimité par rapport aux bouleversements sociaux. C’est la responsabilité même de l’écrivain qui est engagée, partagé qu’il est entre habiter la littérature et habiter la vie, vivre et écrire, écrire en oubliant de vivre, écrire pour vivre…
On aurait pu penser que cette œuvre qui questionne l’être de la littérature devait être le fait d’un auteur établi, devenu « classique », à la trajectoire longue, presque « en fin de carrière ». Eh bien non : l’auteur de La plus secrète mémoire des hommes est un jeune auteur, par l’âge, quoique un écrivain déjà important par la qualité de la production. S’il prend la responsabilité de produire une œuvre « de la maturité » qui lui ressemble le mieux sans doute, c’est qu’il est tenaillé par cette inquiétude du créateur et qu’il fallait inévitablement cette parturition pour continuer à écrire. On devine, avec l’écriture de cette œuvre complexe, un plaisir jubilatoire, l’accomplissement d’une mission, un soulagement. En même temps, la nécessité, pour le créateur, d’interroger, en marchant, sa propre pratique, son destin littéraire et d’homme, celui du texte en général. Un texte donc aux vertus thérapeutiques.
Cette œuvre s’adresse aussi, au-delà de ceux qui triturent les mots pour en extraire la substantifique moelle, à tous les autres créateurs. Elle leur trace une voie et leur donne la voix en les citant ; elle les met en garde contre l’apparence de la facilité ; elle leur révèle l’idiosyncrasie de la création. Dans La plus secrète mémoire des hommes, la référence aux autres arts, et aux autres genres, est présente en filigrane : ainsi en est-il du clin d’œil – c’est le cas de le dire – au cinéma avec le sulfureux Basic Instinct, pour nous rappeler que l’écrivain est aussi voyeur, mais un voyeur particulier qui fixe l’endroit pour révéler l’envers. On y devine la chanson avec Omar Pène et Jean-Jacques Goldmann : « Elle a fait un bébé toute seule », pour rappeler le brouillage des repères sur l’identité d’un père, la danse (le tango). L’auteur montre bien qu’il n’y a pas de cloisonnement entre les différents arts qui ne sont que des manières différentes et complémentaires d’appréhender et de rendre le réel.
Finalement, l’auteur interroge l’être de la littérature en disant surtout ce qu’elle n’est pas plutôt que ce qu’elle est, ce qui serait revenu, en définitive, à conclure sur la littérature, c’est-à-dire à l’enfermer, alors que celle-ci demeure dans la tension, dans l’ouverture, bref un idéal.
On ne peut aussi manquer de penser que La plus secrète mémoire des hommes est un miroir que se tend l’auteur lui-même pour combattre ses démons, ses doutes, exposer peut-être ses espoirs et ses incertitudes, et son statut d’écrivain à l’identité problématique. Sommé de jouer un rôle qui ne doit pas être le sien, l’écrivain de génie est brandi comme une « bête de foire », autant par ceux de sa terre d’origine qui se cherchent des héros que par ceux de sa terre d’adoption, celle des Blancs, qui pointent l’intelligence exceptionnelle chez un Noir africain, comme la résultante du travail achevé de la colonisation ou alors le fruit d’une magie africaine mystérieuse. L’écrivain préfère emprunter une troisième voie, en se réfugiant à corps perdu dans la littérature, seule patrie qui reste entièrement la sienne. En cela, cette œuvre présente une vertu cathartique pour l’auteur et pour tout véritable créateur qui s’y reconnaîtrait.
Ce roman est aussi une histoire de parentèle, d’unicité et de singularité, de gémellité et de double, de fratrie, de fraternité et d’amitié trinitaires. Le caractère fragmenté de ces composantes, comme les handicaps (cécité, folie) et les désespérances (suicides) questionne la validité d’une vérité qu’on n’arrive pas à capter et à domestiquer entièrement. La vérité est souvent problématique dans cette œuvre, enfermée dans une forme d’illusion (comme la littérature elle-même), prise en étau par la fuite permanente des êtres qu’on croit posséder, la paternité aléatoire, le rêve, la folie, la peur, la cécité, toutes choses qui la font considérer de biais ou, a contrario, en dévoilent mieux la surréalité. Par ailleurs, la quête de T.C. Elimane et de son œuvre est aussi une sorte de circumnavigation érudite dans la littérature mondiale.
L’une des idées essentielles de ce roman vertigineux réside par ailleurs dans la leçon que le livre idéal est toujours à venir et que la littérature n’existe par la quête illusoire du chef d’œuvre ultime. Dans cette recherche effrénée, comme dans une course de relais, les grands écrivains se passent le témoin – et le flambeau -, chacun tentant de combler à sa manière une part du vide. Ainsi la littérature devient une affaire de transmission et d’héritage, en d’autres termes de tentative de raccordement du passé, du présent et du futur ; le passé, la mémoire occupent toutefois la plus importante part de l’espace temporel. Ce que nous dit aussi le roman, c’est que l’écrivain n’est finalement qu’un copiste, quelle que soit la force de son imagination et quelque génie qu’il ajoute à ce travail.
Servie par la virtuosité, l’audace esthétique, la grande culture de son auteur, cette œuvre originale, qui questionne la possibilité même de la littérature et le statut de l’écrivain dans la société et dans l’histoire, fera date, à n’en pas douter.